La tormenta

Aleksander Nicolaievich Ostrovski (Алекса́ндр Никола́евич Остро́вский, 1823-1886), genio y creador del “teatro de costumbres” ruso, publica Гроза (La tormenta), representada por primera vez en 1859. Este drama en cinco actos se considera una de sus obras maestras. En Kalinov, una pequeña ciudad a las orillas del Volga, transcurre la acción en apenas días, especificando el autor los diez que pasan del tercer al cuarto acto. Como vemos, es un periodo corto de tiempo, de manera que el ímpetu de cada diálogo y los cambios de actitud e ideas en algunos de los personajes, se perciben con particular intensidad. La crítica social, el miedo, la infelicidad, y la contraposición de los valores antiguos y modernos, constituyen la temática principal.

Los personajes representan, con una cierta evidencia, valores que el autor clasifica como negativos o positivos, en boca de Kuliguin, quien se yergue como voz de sabiduría, consciencia y ciencia. Este personaje, desde un primer momento exaltado con la belleza de la naturaleza, permite interesantes reflexiones. Así, por ejemplo, en su conversación con Dikói sobre la tormenta, él alude a la recepción hermosa de un hecho natural, donde Dikói interpreta un castigo divino. La belleza de su discurso, así como la coherencia, junto con las referencias culturales, hacen de él un personaje imprescindible y atrayente. Esta cultura se subraya en su capacidad para escribir en verso, o cuando cita los versos de Lomonósov en el tercer acto. Además, aconseja libremente y transmite valores como el
perdón y la moral verdadera. Una moral que, cuando se pierde, priva de humanidad: “[…] funcionarios que han dejado de tener el aspecto de personas”. Así Ostrovski, por medio de Kuliguin, critica las costumbres de la época, reiterando su rechazo hacia la crueldad de la pequeña burguesía, a la que además atribuye características como la “vulgaridad” y la “miseria”. Utilizando su voz, dará su perspectiva sobre el trato hacia el trabajador y el papel del comerciante burgués que se aprovecha y es responsable de su propio hundimiento económico. Pareciera que el autor pretendiera exponer a la sociedad su visión personal sobre el momento, así como su deseo de ayudar, tal y como lo hace el personaje, a la “burguesía pobre”.


Ya desde un primer momento, en el que el autor presenta la lista de personajes y los describe discretamente, llama la atención que especifica “Todos los personajes, salvo Borís, están vestidos a la rusa”. Así establece una primera distancia entre Borís, quien no se adapta a las costumbres de la zona, y el resto de los habitantes, habituados a sus maneras de proceder. Borís ya critica la brutalidad de la clase social burguesa desde la perspectiva noble de su madre, quien a su vez era rechazada por la familia de su padre (burguesa). Este personaje, que se siente prisionero de su situación vital y profundamente inadaptado e infeliz, observa a Kuliguin con agrado. Lo describe como soñador y feliz, acercando a los dos personajes que, además, tienen conversaciones interesantes en las que
recapacitan sobre el panorama social. Se enamorará de Katerina, mujer casada. Lo que comienza con el dolor por la ausencia de una amada que no se ha tenido, y apenas conoce de vista, terminará con la separación de esta. El sentido trágico de la historia reside en estos dos personajes. Sus monólogos internos reflejan un lenguaje más elevado, además de un juego de voces. Así, cuando usa la primera persona, está cuestionándose. Con el
empleo de la segunda persona, se increpa con mayor vehemencia.

Esa costumbre a la que Borís no consigue adaptarse (“[…] lo nuestro, que es ruso, familiar, pero de todas maneras no logro acostumbrarme”), es a la que se refiere constantemente su tío Dikói. Este personaje, violento y malhumorado, insulta a los campesinos, es tacaño e injusto con sus empleados. Es el responsable del destino de Borís, al menos en sentido práctico. Encontrará comprensión en Kabanova, con quien comparte las ideas antiguas y la tiranía. Ella critica la falta de respeto de hijos a padres, no considerándola necesariamente recíproca. El tópico del enfrentamiento entre nuera y suegra se eleva hasta convertirse, Kabanova, en la responsable de la infelicidad de Katerina. Esta anciana, que encuentra “en los usos antiguos las buenas costumbres”, contrapone las ideas anteriores con respecto al matrimonio, el amor, la violencia, las órdenes e incluso el miedo hacia la figura masculina; con las ideas más modernas de su hijo Kabanov. Unas diferencias generacionales relativamente difuminadas por la actitud de ella, quien se impone en todo momento.


A cada vicio, hay una oposición moralmente adecuada. Así en Kudriash tendremos una crítica a la violencia y una alusión a la necesidad de la conversación. Además, este personaje aporta la otra visión de la cultura popular, aconsejando con empatía y entonando canciones en los momentos de distensión y casi intimidad.

Los personajes suelen interactuar en parejas. Así Varvara se convierte en reseñable, no tanto por su objetividad casi fría en casi todas sus actitudes, como en la defensa del personaje femenino. Con un marcado individualismo, muestra una cierta empatía por Katerina, a quien abiertamente expone: “no tienes ninguna necesidad de atormentarte”.


Katerina representa un tópico literario: cualquier tiempo pasado siempre fue mejor. Deja atrás una felicidad ensoñadora, para sumirse en un miedo atroz y la profunda infelicidad en la que se ve inmersa. Con una honda religiosidad, presagia su muerte como consecuencia de sus actos que, ella misma, define como pecado. La misma religión supone un refugio para enfrentarse a un destino inevitable y labrado por ella misma. No es la única contraposición que encontramos en el personaje. Se dirige a su felicidad-pecado porque ansía libertad, mientras que trata de resistir a su deseo. Su honestidad absoluta con respecto a Borís se desmiente en el intento de autoengañarse en ocasiones. Además, sus actos son pecados, y al mismo tiempo el pecado y los pensamientos impuros son culpa del demonio.


Feklusha alaba al comerciante, piadoso y generoso. Representa la hipocresía y difamación. El pecado justifica las acciones, y hace una crítica a las costumbres y gobiernos extranjeros. Para la peregrina, el bullicio mundano anuncia el fin del mundo, y el progreso es sinónimo de perdición. En ella vemos un elemento interesante: la alusión a la mitología eslava con “la serpiente de fuego”, por ejemplo. Esto la sitúa como personaje casi mitológico que augura un oscuro futuro y se opone a los personajes más jóvenes: la tradición se enfrenta al progreso.


La dama hace un discurso interesante sobre el pecado y su consecuencia, y cómo la belleza de la protagonista acabará en el fondo del río, anunciándolo. Recuerda a otros muchos personajes dramáticos que observan la escena y anticipan el resultado de la acción. Aunque se trate de una obra y autor posteriores, podría asemejarse al discurso que hace la propia muerte en La dama del alba, de Alejandro Casona (1903-1965).


Como puede observarse; pecado, destino, religiosidad, moral y crítica social son motivos principales. Pero no debe olvidarse que ya en el título encontramos la referencia a la tormenta. Este elemento meteorológico, que acontecerá en el drama y será lo que desate el final de la acción, es además un recurso en prácticamente cada diálogo. Para cada uno de los personajes, la tormenta tiene un significado diferente. Hemos comentado anteriormente que Kuliguin la observa como un fenómeno natural, así como Varvara hará alusión a ella como ese pensamiento que nubla las ideas más pragmáticas del día a día, Kabanov la encuentra en su núcleo familiar y en el mundo que le rodea, Kabanova y Dikói la interpretan como un hecho divino y castigador. Interesante es ver cómo, en Katerina, la tormenta refleja la consecuencia de sus actos. Teme la tormenta porque conoce que, cuando se desate, su vida tendrá un fin. Este final, profundamente trágico, toma fuerza en la despedida de los amantes. En ese
breve diálogo él admite ser “un pájaro en libertad”, que no representa sino en anhelo de Katerina, que le fue privado y en ese momento, con gravedad, le llevará a la muerte.


Se observan situaciones familiares diferentes, todas ellas con elementos a discutir y manifestando discrepancias entre generaciones y posiciones. El lenguaje no hace giros profundos, más allá de cuando se recitan versos, canciones, referencias de mayor profundidad cultural en Kuliguin. Se puede leer en numerosas ocasiones el uso de “madrecita” y “padrecito”, tratamientos de respeto en Rusia. Así como el empleo de “tártaro” como insulto.

La sala número 6


Chéjov, A., 2010. La Sala Número 6. 1ª Ed. Editorial Medi.


Antón Chejov (Анто́н Па́влович Че́хов, 1860-1904) escribe en 1892 Палата № 6 (La sala número 6 o El pabellón número 6). En esta novela corta, escrita poco después de su regreso de la isla de Sajalín, el autor efectúa una crítica social desde la perspectiva de unos personajes variopintos e intelectualmente desarrollados.
Lo primero que se observa en la lectura, es el narrador omnisciente que, en determinadas circunstancias, adopta un segundo rol. Así, por ejemplo, optará por la primera persona del singular para evidenciar su posición (“me agrada” para referirse a un personaje). Este juego de voces, junto con las descripciones dinámicas, aunque no demasiado abundantes, dejará también una sensación de ser acompañado por el propio autor, bien por la historia, o por las instalaciones del hospital, hasta llegar a la sala en cuestión, en una especie de expedición guiada.
“No hay en el mundo nada bueno que en su origen no tuviera una infamia”, dice el doctor refiriéndose a la situación del hospital. El carácter de toda la obra es puramente dramático, conteniendo también una crítica social (palpable en la división que efectúa entre altos y bajos; nobles, mujiks y judíos) que abarca no solo a las organizaciones, sino al ser humano, parte constituyente y responsable de la sociedad. Así hace especial mención a la superioridad intelectual, al carácter de quienes obedecen sin pensar, a los que juzga duramente. Los sabios son hombres que piensan, y aquellos incapaces de hacerlo serán los responsables directos de las cárceles y los manicomios, del castigo a unos pocos desgraciados. Los cargos públicos se entenderán como un “mal necesario” y establecerá la diferencia fundamental entre el intelectual real y el vulgar.

La reflexión en torno al dolor de cuerpo y alma viene reogida por el genio, Iván Dmitrich Grómov. Deja una visión del ser humano completa y compleja. Su analogía “loco/hombre” refleja la idea que tiene de la sociedad con respecto a él mismo. La honda reseña psicológica que presenta, se profundizará en el doctor, Andréi Efímich. Más que las similitudes entre ambos, destacan las diferencias. Donde Grómov ama la vida, el doctor le busca un sentido que no encuentra. Observa la muerte como un final lógico e inevitable que no le aflige. Incluso en cuanto concierne al dolor, el doctor lo desprecia.

El contraste entre el intelectual frustrado que padece un miedo patológico generado por el entorno; con Efímich, personaje concepto y víctima de su pasividad e inacción; nos sumerge en la profunda reflexión de la soledad y la consciencia. Esta se verá reforzada por el abuso de cargo y poder por parte de Mijaíl Averiavich; las manos ejecutoras del sistema, manifestadas en Nikita; la presunción de corrupción, el sistema sanitario y el conformismo popular, así como la visión tradicional de la enfermedad; se mezclan con la intensa reflexión acerca de la privación de libertad y la ansiedad.
Este relato podría enmarcarse en el realismo estricto. Retrata las maneras propias de la época, así como reproduce con minuciosidad y denuncia los vicios de su sociedad. Sin embargo, la crítica le aportó el atributo de simbolista, por la profunda sátira ya expuesta anteriormente. Si el manicomio es Rusia o no, es una interpretación del lector.
Desde luego, lo que resulta indiscutible, es el lenguaje neutro y conciso, haciendo de Chéjov una vez más un autor asumible para un amplio espectro de amantes de las letras.

Resurrección (Воскресение)

Esta maravilla de la literatura rusa es publicada en 1899 por Lev N. Tolstói (Лев Николаевич Толстой, 1828-1910). Dividida en tres partes, cada una de ellas de longitud considerable, narra tres etapas en un viaje de crecimiento y desarrollo moral y espititual del propio protagonista. Breves capítulos justifican cambios de escena que favorecen, tanto el seguimiento cronológico de la trama, como las pausas que el lector puede necesitar (y necesita) para acompañar a narrador y personajes en sus reflexiones, tan abundantes como fundamentales. Un narrador omnisciente juega con los personajes principales de Nejliudov y Katiusha, para intercambiar perspectivas y, junto consigo mismo, encaminar al lector hacia una idea propia final.

Los personajes componen, mediante sus propias biografías, ideas y pensamientos, un escenario complejo de transición ante los ojos de un protagonista que, por su pasado y experiencias, es tratado por el autor con una cierta compasión y una mirada respetuosa. Esta mirada se repite con cada uno de los personajes, a quienes dota de voz y opinión.

Una obra que comienza con versos de San Mateo, San Juan y San Lucas; y finaliza con los preceptos de San Mateo. Esta percepción de relativa ciclicidad se pierde, ante el proceso evolutivo que verdaderamente experimenta Nejliudov, quien posee ciertas notas autobiográficas del autor. Así se suceden una juventud religiosa, la madurez en la que cree en Dios pero se siente ajeno de los dogmas de la Iglesia (descritos, por cierto, con ironía y rechazo), para encontrar por fin una suerte de revelación, en la que descubre el sentido de la vida y la felicidad, por fin en el último capítulo. En toda la trama aun así destacan las descripciones detalladas de ritos y
símbolos, evidenciando aún más la religiosidad de Tolstoi.

Emplea numerosas fechas cristianas para establecer la cronología. Entre ellas, es el domingo de Resurrección el elegido para regresar a Maslova y desatar el desastre, además de para dar título a la obra. Dios, de nuevo, será causa de la iluminación que experimenta el protagonista, además de dibujar una constante dualidad “Dios-destino”, más o menos polarizada según el personaje.

La trama, contenida en un primer marco romántico, se desvanece rápidamente, dejando paso a la espiritualidad y la moral, en un marco social dramático. Las descripciones destacan por su precisión, tanto de los espacios, como de las personas. Aquellas referentes a la naturaleza resultarán particularmente poéticas y detalladas, orientando hacia sentimientos elevados y reflexiones de mayor profundidad y claridad espiritual. Además, la naturaleza aparece como la luz en medio de un mundo oscuro: aquello en lo que los seres humanos no pueden influir. En las personas, por ejemplo, destaca la referencia a los ojos de Katiusha. En múltiples ocasiones se refiere al color negro y la orientación, puesto que es bizca. El énfasis repetitivo del narrador, que incluso admite inquietarse con su mirada por medio de Nejliudov, recuerda a la idea renacentista tan referida en autores como Petrarca, de la expresión del alma por medio de la mirada. “[…] los ojos expresaban algo distinto y mucho más importante de lo que dijeran los labios”. Parece indicar que sus ojos revelan así el estado de su alma, desviada por los sucesos que han ido aconteciendo en su vida. Además, otorga un significado respetuoso a las lágrimas. Esta idea podría ser considerada también renacentista, manteniendo que la vía de expresión del dolor más profundo y sincero son los ojos, por medio de las lágrimas.


La contraposición de ambientes sociales elevados y las cárceles consiguen traspasar las páginas y tienen un efecto real en el lector, que recuerda a las propias impresiones del personaje principal. “[…] aquel intenso asco moral que casi se convertía en una sensación física” al que se refiere en muchas ocasiones. Además, alude a fenómenos del reino animal para ilustrar acciones humanas y su proceder social, convirtiendo así la sociedad en un cuadro de figuras predecibles y repetitivas en una serie de comportamientos ampliamente criticados desde un tono irónico y mordaz.

El lenguaje que atribuye a los personajes es el adecuado según la posición y rango que desempeñan, poniendo atención tanto en el uso de las palabras, como en los modales. Recurren al francés constantemente, incluso haciendo juegos de palabras. No obstante, los diálogos interiores del protagonista, así como la carga descriptiva y la narración en sí misma, cuentan con un lenguaje escogido y delicado. Se observan hermosas figuras y giros lingüísticos: “Nejliudov miraba y escuchaba, pero veía y oía algo muy distinto de lo que sucedía ante él”.
Las referencias a otros autores son habituales, destacando aquellas a sus coetáneos (Dostoievski y Turgueniev). En cuanto a las cuestiones que aborda la novela, son de diversa índole, pero todas en el marco de la sociedad rusa. Pone un foco particular sobre la cuestión de la propiedad de tierras y el sufrimiento de los campesinos, oprimidos por el sistema; el injusto sistema judicial, que obra con indiferencia y desidia hacia la vida ajena, imponiendo penas severas de manera normativa a inocentes; la inutilidad de los juicios, inmorales; el decadente estado de las cárceles; los militares, exentos de capacidad de sentir culpa, a diferencia del hombre civil. Incluso ahonda en cuestiones menores, en el ámbito de la novela, como la revolución, el amor, el matrimonio, la hipocresía, la demagogia o la superficialidad. Presenta una sociedad rusa racista, que considera superiores a algunos miembros de clase social alta (reconocidos como una raza diferente), y que se divide en radicales y liberales, ortodoxos y no religiosos, locos y cuerdos, incluso partidarios de Darwin o Moisés.
La crítica social se basa, sobre todo, en una falta de humanidad que, junto con el egoísmo, constituyen la pérdida moral. Así entiende la diferencia entre la obligación judicial, y la responsabilidad, judicial y moral, de la que carecen. Se detiene en los detalles, como el agachar la cabeza por vergüenza, para escenificar la parafernalia que eligen vivir determinados sectores.

Nejliudov avanza desde la no consciencia de la realidad, hacia el temor por la crueldad que lo rodea y la falta de humanidad, de las que se percatará a medida que se desarrolle a nivel espiritual. De la mano de Katiusha, tomará consciencia del dolor que ha provocado en su alma, y se desarrollará en él una dualidad constante, hasta el final de la trama. Esta dualidad se presenta de numerosas formas. La primera de ellas, será el pensamiento. En cada reflexión, combate la idea propia, con la costumbre. Una búsqueda de lo superfluo y el hecho de sumirse en una decadencia espiritual, se convierten en consecuencias de la búsqueda de la aceptación social. Se abandona a sí mismo, para no ser criticado. Este declive será luego reconducido, recuperando sus antiguos valores y fortaleciéndolos en la fe. Los debates entre el hombre espiritual y animal, el egoísmo y la humanidad, el miedo y la actitud moral; muestran finalmente a un hombre que se reconoce libre y verdadero.

En el momento en el que comienza a ver la realidad que le rodea, cambia todo su sistema. “Desde el momento en que Nejliudov comprendió que era un miserable, y sintió repulsión hacia sí mismo dejó de despreciar a los demás.” Él no es considerado un ser digno en su nueva escala de valores, que lo avergüenza y culpabiliza de cara a los presos. A su vez, esa repulsión, la expresa también hacia lo que le rodea. Critica su propio estilo de vida y escala social, pareciéndole exento de significado. “¿Soy yo el que está loco por ver lo que los demás no ven, o los locos son los que hacen lo que veo?’”. Esta sensación de conocer una realidad distinta, que nadie más parece observar, acerca a la idea del loco que expresa A.Chejov posteriormente en La sala número 6. También se observa una cierta analogía entre ambos autores en la cuestión de cómo la sociedad decide a quién encerrar y a quién dejar en libertad. Aunque en Tolstoi la cuestión religiosa terminará de explicar cómo el propio sistema será responsable de la delincuencia.

Especialmente interesantes resultan las reflexiones sobre la naturaleza del hombre. Estos monólogos recuerdan vagamente a los de Primo Levi (1919-1987), con la diferencia fundamental de que el autor italiano hablaría de su propia experiencia. Nejliudov narra aún así unas actitudes cuya naturaleza no responden a lo que se espera de un ser humano, con una mirada llena de dolor y decepción.

Frankenstein o el moderno Prometeo

Descubrí a Mary Shelley con tantas prisas que olvidé compartir el disfrute.

Siempre que leemos u oímos hablar de Frankenstein, lo siguiente es el subtítulo que a lo largo de la historia nos hemos empeñado en darle: “la primera novela gótica de la historia”. Hay quienes hablan incluso de ciencia ficción.

Si nos situamos un instante en el siglo XIX, exactamente en 1818, una mujer publica una novela que va más allá de cualquier concepción literaria hasta el momento. Ella abarca, con una mente creativa y una pluma fiel, el controvertido tema del destino, la moral, la vida, la creación de la vida. La ciencia, versus Dios. El destino, versus la voluntad del hombre. Las consecuencias de las acciones. Incluso la propia búsqueda de la felicidad. Las desgracias, escritas y justamente perseguidas según nuestro trazo vital.

La estructura es lógica  y su léxico, sencillo. Los personajes tienen la profundidad psicológica precisa para empatizar con ellos y compartir sus tormentos y anhelos. Los paisajes son el perfume de una imagen hermosa. 

El lector es a ratos criatura, a veces científico, otras muchas Mary. Pasea entre los marcos narrativos con un ojo apasionado y crítico. Rabia, compasión, angustia, horror. Ella puntúa, y según avanzas te adecúas a sus pausas.

No pensé nunca que fuera a cautivarme de esta manera una historia versionada y, considero, frivolizada a lo largo de los años. Pero tengo que decirlo: hablar de Mary Shelley como una lectura ficticia o fantasiosa es restarle un escalón completo de calidad, amplitud y complejidad.

 

 

La utilidad de lo inútil: Manifiesto

Abraham Flexner pone la brocha final a modo de ensayo, a la pintura de Nuccio Ordine. Una pintura realista, tal vez en exceso, y con un trazo sencillo, pero no grueso. Breves manifestaciones filosóficas, musicales, literarias y artísticas en definitiva, ayudan al autor italiano a marcar un regreso intelectual hacia la necesidad de alimentar la mente en un mundo de deshumanización progresiva.

La selección de textos que pretende evidenciar todo lo que “no se puede medir ni pesar” constituye un primer capítulo, que puede resultar de lectura lenta por la rutina de su estructura. Esa utilidad de lo que el mundo considera inútil, la literatura, es la entrada y base estructural de un ensayo humanístico que continúa con una descripción de los efectos que consecuentemente se aplican al ámbito educativo. Cómo estos, en las universidades, investigaciones y espacios culturales, dejan entrever el negro futuro de la reforma en el pensamiento. Concluye con un tercer espacio en el que alude al amor, la verdad, incluso a temas como los celos y el sentimiento de la posesión.

“Ser un hombre útil me ha parecido siempre como algo en verdad espantoso”, cita así a a Baudelaire el autor. Y pecando de espanto, viendo la estructura final, nos preguntamos si no ha incurrido el autor en algo de ese “buscar la utilidad”. Por qué un ensayo que pretende alabar la “no necesidad” de buscar la utilidad en el arte, termina por ver el lado práctico y consecuente de este pensamiento. Tal vez porque la idea final sea esa: es profundamente útil, aunque el hombre moderno, apegado al dinero y la practicidad, lo desprecie.

Sensación enriquecedora y profundamente documentada. ¿Una lectura amena? Desde luego que no. Pero muy recomendable. ¿Qué amante de las letras no alabaría a quienes las homenajean?